完美电竞片子《十八洞村》不仅闪现了湘西风土着情，更深切聚焦了空巢靠人、留守儿童、因病致贫、处境污染以及乡土中国古板生存方法的新颖化诸多苛格议题。然则，影片主创的叙事野心或多或少地拖累了影像叙事的达成度，正在充沛流露影片的创作诚心以表，也凸显出大旨表示过于直白与叙事架构尾大不掉等题目。

　　沈从文笔下的湘西全国，早已成为新颖中国的一处神圣的“光景”，满目碧绿的山涧、线条曼妙的梯田、古色古香的村寨，置身其间令人深感无比富裕。大银幕前，无论是都邑中罹患文明乡愁的的乡间“侨寓者”、一经步入乡间的“回望者”，甚或仅是慕光景而来的都会“参观者”，多半只会重溺正在湘西村寨瑰丽景物之中，而偶然观照其间存正在的穷困。

　　正在此道理上，《十八洞村》的首要职业便是先行弥合湘西的美景与实际之间的“视差”。为此，影片采用了多视角叙事，正在其撷取的诸多人物视角中，扶贫干部王申、留守白叟杨俊秀对应着都会“参观者”的身份，返乡间民杨懒对应着返乡“侨寓者”的身份，而王申的父亲则是并不正在场的“回望者”，他以正在儿子话语中的往往显影，影响王申的乡土认知。这一打点无疑是告捷的，王申用以申斥杨懒的“独身狗”“最脏的房子，没有之一”等等标致用语，杨俊秀对家族信用、乡约风气的固守，以至杨懒深居简出寻找矿脉时留下的伤疤，均具备了银幕上的叙事合法性。

　　正如巴赫金所言，网罗平常生存与文学艺术正在内的诸多社会存正在，无一不浸透着“对话合联”。先前存正在于沈从文等“侨寓者”笔下的浪漫化的乡土光景与第五代导演等“回望者”镜头下的标记式的乡土寓言，实则均是正在时空隙移感化下的主体言说，都会突入乡土的“参观者”则更多地流呈现对乡间美景的景观消费。上述三种主体身份的简单叙事，无疑都是一种投射于表述权利之上的文显着影，于叙事伦理维度而言，永远无帮于片子创作家与接纳者之间的交互天生景观。

　　进而，《十八洞村》采用的多视角叙事，令现时的“参观者”王申（先前告退的扶贫干部“幼龙”与王申组合成了一个完美的人物曲线，即“参观者”于乡土间的无从驻留），一经的“侨寓者”杨俊秀景观、杨懒，以及不正在场的“回望者”王申之父，均享有通过影像叙事加以自我言说的划一话语权。越发是杨懒先前的“侨寓者”身份，令其对都会文雅的认知多了一分批判，即使其正在农村中不务正业、受人漠视，也仍然固守乡土，熟举止动因上具备了合理性，也令观多对网罗杨懒正在内的各个体物渐渐变成了“融会之怜惜”。

　　然而，正在充沛信任这一叙事发愤的同时，还须警醒的是，上述基于弥合“视差”的多视角叙事本领，本色上却又使得影片对乡间的新颖化过程立场暧昧。

　　这种立场上的暧昧不明，起首表示正在人物现象的塑造上。动作的杨俊秀即使具有过往的明朗履历，却如故要面临孙女脑瘫、家庭因病致贫的困境，其难以接纳贫穷户身份的深层情由，恰也是其自己履历的新颖化进程与眼下厕身其间的前新颖糊口处境之间的心思落差。但杨俊秀退役后回归乡土，如同令其更为方向乡间宗法造社会的生存方法。湘西山区的如画美景，杨氏宗族中的兄长身份，加上田园农歌式的喧嚣气氛，令镜头前的观多无形中认同了杨俊秀的人生抉择，更融会了他动作留守白叟的心思。越发是影片中一处讲述杨俊秀护送妻子乘坐火车进城打工的闪回，凌乱的站台，拥堵的人流，妻子被挤伤后的奋力哭喊，乃至杨俊秀珍爱着妻子逆行于进城人流中，通过隐喻式的镜头语法，剧烈宣示人物现象以至影片主创对都会新颖生存的惶遽与拒斥。可能说，杨俊秀一方面不肯接纳前新颖乡土生存的掉队状态，另一方面又抉择性地固守着乡土生存中的宗法造因素，最终令这一现象永远处于一种盘据景观、冲突的评议编造中，给人以稀奇、“拧巴”的观感。

　　其次，正在情节扶植层面，杨懒为其自留地不被占用而执意央浼村寨筑筑公途时绕道而行，某种水平上是以自己对土地的留恋一种前新颖的、乡间宗法造的人生信条，组成了绵亘于乡间与都会文雅间疏通途径上的话语阻抗，其标记意味颇为醒豁。但村寨之人的管理形式却是抑遏杨懒喝“绝交酒”，希图以民约乡规宗法造社会的伦理规限，来为村寨的新颖化过程扫清故障，这一正在古板/新颖话语取向上的前后冲突，未免衰弱情节自身的叙事张力。越发是杨俊秀的哑巴兄长杨英连最终接纳了祖上喝过绝交酒的施又成迎娶其女儿的既本钱相，施又成也经由一场耗费恩怨的尽兴牛饮而被全面村寨接纳正式成为宗族一员，正在无形中消解了村寨公多固守古板伦理规约的合理性。当主办“绝交酒”典礼的村寨族长，看到时候已过，揭晓典礼消除时，新颖生存情境中固守古板伦理规约的狼狈也被迫表现景观。

　　上述狼狈的另一情节性流露，便是杨氏族人正在矿渣的废墟上填土造田。有限的几副臂膀面临一望无垠的矿渣与寸草不生的土地，使得这一豪举除却表示村寨之人对土地的爱戴与留恋表，更多了一分精卫填海、愚公移山，甚或西绪福斯式的悲壮。然而，正在杨俊秀的儿子开过“挖挖机”的情节预设下，表示废墟之上几具肉身仅凭一己之力的有限抗争，最终只可流于矫揉造作。

　　究其情由，填土造田的情节扶植，除了应和脱贫致富的大旨以表，表示一度身为找矿好手的杨懒的自我救赎，照应环保大旨，实则是其更为紧要的叙事功用。杨懒膝行于矿渣之上，深感造孽深重，进而以肉身之力担荷重筑田园之重，自身确乎组成了完美的叙事构形。但影片叙事却正在视点人物的点与面之前显着落空了均衡，仅能组成杨懒个体自我救赎的情节扶植，锐意被营造为杨氏宗族填土造田的配合豪举，本色上杂沓了动作个人的规范人物与动作全体的人物群像间的情节区隔，最终导致群体举止失却了叙事逻辑。

　　上述情节扶植上“点与面”之间的杂沓与冲突，同时也存正在于杨俊秀一家的故事讲述上。该剧企图讲述各式社聚会题，最终只得通过人物讲述和几个间离式的闪回镜头达成情节线索的铺陈，影片叙事架构过于繁杂、表示大旨过于多元，形成情节运作流程中的尾大不掉，成为了影片的又一缺憾。

　　正在履历了第五代导演的文明寓言与风气异景后，中国观多看待大银幕上的乡土影像酝酿着新的期望。正在此道理上，中国主旋律片子奈何正在实正在表示乡土的同时拥抱墟市，取得像等影片的告捷景观，重溺于“乡土中国”叙事的中国影人又奈何表示“中国乡土”，这正在“讲好中国故事”的这日，已经是一个尚须一直开掘的课题。（作家：赵轩，江苏师范大学传媒与影视学院副老师）

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